Все літо та осінь команда РОДОВОДУ та запрошені перекладачі, редактори, дизайнери активно працюють над проєктом Серії перекладів з теорії та історії фотографії й мистецтва, що здійснюється за підтримки Українського культурного фонду. Детальніше про нього тут.

Вже зовсім скоро отримаємо з друкарні перші два видання, монографії Джефрі Бетчена "Вогонь бажання: зародження фотографії” та "Тягар репрезентації: есеї про множинність фотографії та історії" Джона Теґґа, а поки готуємося до презентації у Києві, що відбудеться 29 жовтня, 18:30 у Set Independent Art Space (вул. Ярославів вал, 14 А). Всіх запрошуємо!

Тим часом хочемо ближче познайомити вас з учасниками проєкту – ось що вони розповіли про себе та роботу над проєктом:

Олена Червоник, ініціаторка та наукова редакторка поєкту «Переклади фундаментальних наукових текстів з історії та теорії фотографії й мистецтва»

«Я б хотіла знати, як це  — емоційно реагувати на мистецтво»

(оригінал інтерв'ю з Валентиною Клименко опублікований у виданні Your Art)

Олено, цього року ти ініціювала спільно з видавництвом «Родовід» перекладну серію книжок «Історія і теорія фотографії  й мистецтва». Опубліковано дві монографії. Я підозрюю, що всі притомні люди роблять проєкти для себе…

Я погоджуюсь. Ми завжди транслюємо себе, коли щось робимо…

Ці видання, які вже вийшли у видавництві «Родовід», якимось чином пов’язані з твоїм PhD?

Певним чином — так, вони концептуально пов’язані з моєю науковою діяльністю, але загалом вони відображають моє розуміння методології історії мистецтва, необхідності певних концепцій, які в Україні не циркулюють. Я дуже хочу запроваджувати знання про ці методології та концепції, бо, як ти сказала, ми всі робимо проєкти для себе, а я хочу мати співрозмовників, з якими могла б обговорити певні речі в українському контексті. Регулярно приїжджаючи в Україну, маю відчуття, що я завжди потрапляю в інтелектуально-герметичну історію, яка сама в собі вариться, і яку я часто не розумію.

Можна запитати: навіщо запроваджувати концепції, сформовані у Британії чи в Штатах. Ми повсякчас говоримо, що Україна — це частина Європи, і це точно, стовідсотково вірно. Одна з беззаперечних ознак української приналежности до європейської цивілізації — Україна історично проходила всі ті самі етапи мистецької історії, що і Європа. Візантія, відголос Ренесансу до нас через Польщу доходили, (наприклад, існують ренесансні будівлі на Західній Україні), Бароко, (ще й яке!) Просвітництво, Модерн — це все періоди саме європейської парадигми. Про що це говорить? Про те, що ми — частина європейської культурно-світоглядної спільноти. Але чому ж тоді ми не послуговуємося мовою опису та теоріями, що формуються в західній спільноті? Маємо бути обізнані з тим, що пише західна академія, бо це безпосередньо і нас стосується. 

Якщо ти відкриєш будь-який список літератури з історії фотографії, там будуть Бетчен і Теґґ — це засадничі книжки. До речі, коли я розмірковувала з ким працювати над докторською дисертацією, одразу згадала Бетчена. Він довгий час викладав у Штатах, але виявилося, що він живе у Новій Зеландії. Він дуже зрадів, бо у нього давно не було PhD студентів, (дивним чином ніхто не хоче їхати у Нову Зеландію) і написав мені: «Приїжджай». Я сказала ОК і поїхала.

Олено, яка тема твоєї докторської дисертації?

Я досліджую, як у XIX столітті, на початку виникнення фотографічного медіуму, знімали небо і хмари. Річ у тому, що ранні фотоматеріали були найбільш чутливі до синього кольору. Адже колір — це світлова хвиля, що поступово, а не одномоментно, реєструвалася тогочасними світлочутливими матеріалами. Синій відрізок цієї хвилі найкоротший, а червоний — найдовший. Отже, коли всі предмети синього кольору вже зареєструвалися на матеріалі, червоний ще не схопився. І поки ти чекаєш фіксації червоного кольору, синій уже overexposed, засвічений чи перепалений. Особливо це стосується пейзажу, поки земля й дерева проявилися, небо стало білим і зникло: на його місці зяє порожнеча.

Зрозуміло, що рання фотографія монохромна, а не кольорова, але реальність — кольорова і вона реєструється монохромними матеріалами в тональних варіаціях різної інтенсивности. Ще треба додати, що все це стосується переважно фотографії XIX сторіччя. Вже на початку XX виробляються так звані панхроматичні плівки, які є одночасно сензитивними до усього спектру світлової хвилі — проблема нерівномірної реєстрації кольорового спектру тоді зникає.

Повертаючись до пейзажу, в західноєвропейській художній системі цей жанр мав усталену  іконографію. Автор не міг зробити пейзаж із вибіленим небом, там неодмінно мали бути хмари. Хмари — це символ бога, піднесення, трансцендентних імпульсів, це релігійний екстаз, а пейзаж без хмар — неправильний. 

І тому перші фотографи вигадували найрізноманітніші методи, як оприявнити ці відсутні хмари: вони колажували негативи, колажували позитиви, малювали хмари на позитиві, а іноді й на самому негативі, а потім робили позитивний відбиток. Траплялися випадки, коли хмари викладали шматками тканини, ватою на негативі, а потім робили відбиток.

Тобто я досліджую найранніші фотографічні матеріали, ліміт цих матеріалів, і як люди технологічно виходили з цих лімітів. Одна з загальних тез роботи наступна: ніколи не існувало ніякої «чистої фотографії», завжди людина з фотоапаратом маніпулювала цим медіумом. Нам здається, що це маніпулювання прийшло тільки з фотошопом, у кінці 20 століття, але це не так — ніколи не було «прямої», «об'єктивної», «автоматичної» чи назагал немедійованої реєстрації реальності. Фотографічне зображення завжди було маніпульованим та маніпулятивним, і завжди існувало мільйон способів його таким зробити.

Ти мене випередила, бо я хотіла спитати про наукову цінність твоєї роботи про зображення хмар на фотографіях у XIX столітті. Чесно кажучи, для української науки тема твого дослідження звучить скандально (посміхається).

Чому скандально? Моє дослідження інтегроване у вже існуючі концептуальні рамки. Так, одна з засадничих книг для моєї дисертації — «Теорія /хмар/: до історії живопису» французького історика мистецтва Юбера Даміша. Він — сучасник Ролана Барта і сам був частиною постструктуралістської тусовки. Навчався у Мерло-Понті, викладав у паризьких університетах, і помер у 2017 році у дуже похилому віці. 

Дослідження Даміша охоплює європейський живопис від кінця середньовіччя до XIX століття. Він доводить, що хмари починають зображувати лише з початком Ренесансу. В цьому твердженні, по-перше, полягає стрижневий момент розуміння, що таке мистецтво: реальність мультивалентна, але система репрезентації в певній культурі — вибіркова, структурована. Хмари існують як фізична даність, але це зовсім не означає, що хмари постають неодмінною частиною візуальної репрезентації в усіх культурах в усі історичні періоди. Існують культури, в яких хмари не є частиною їхньої іконографії. Древні греки не зображали хмари, так само як і середньовічна європейська людина. 

Так от, хмари в європейській системі репрезентації з’являються лише з початком Ренесансу. Даміш цю з'яву концептуалізує наступним чином: ренесансне розуміння зображення базується на метафорі вікна у видиму, фізичну реальність. Це вікно створюється за принципами лінійної перспективи, тобто за принципами геометрії з чітко визначеними точками сходження. В цій геометрії хмари показати неможливо, бо хмари —  аморфні,  атмосферні, розмазані плями. Хмара ніяк не вкладається в систему лінійної перспективи, але при цьому вона засадничо необхідна. Це структуралістська бінарна опозиція: для того, щоб зрозуміти, що є чітко визначена структура, має бути щось ненормативне, що випадає з логіки цієї структури, що окреслює її межі.

Даміш починає виклад своєї структуралістської теорії хмар з експериментів ранньо-ренесансного архітектора Брунелескі, який першим почав використовувати лінійну перспективу. Брунелескі  створює, за словами Даміша, «оптичні машини» — інсталяції з дерев'яної панелі, на якій архітектор малює урбаністичний пейзаж: флорентійську площу з собором, який він сам побудував. Перед цим зображенням Брунелескі прикріплює дзеркало, а в самій панелі робить отвір. Глядач має дивитися зі зворотнього боку панелі в цей отвір, таким чином, споглядаючи не зображення, а його відбиток у дзеркалі. Отвір знаходиться в стратегічно важливому місті — в точці сходження осей лінійної перспективи. Тобто Брунелескі створює ідеальну точку споглядання зображення, в якій горизонт очей глядача точно співпадає з уявним горизонтом іміджу, від якого розходиться геометрична перспективна сітка.  

Ця «оптична машина» Брунелескі має ще один елемент, надзвичайно важливий для розмірковувань Даміша: архітектор також прикріпляє над дерев'яною панеллю срібну пластину. Навіщо? Тому що Брунелескі хотів, щоб було небо, але він його не міг намалювати за принципами лінійної перспективи. Тому цей шматок срібла відбиває небо, яке відбивається в дзеркалі — фактично, це не репрезентація, а презентація. Небо та хмари вислизають з новоствореної системи лінійної перспективи. Далі Даміш розмірковує, як хмари стають субверсивним компонентом європейської візуальності. Велика частина книги присвячена Корреджіо та його церковним куполам, наприклад, «Вознесіння Діви» в пармському соборі. В цьому розписі Корреджіо наче анулює фізичність архітектури: хмари нашаровуються воронкою та створюють оптичну ілюзію отвору, за яким більше не вгадується стеля.

Я певним чином спираюся на структуралізм Даміша, коли розглядаю фотокамеру як «оптичну машину», що унаочнює систему лінійної перспективи, а також наражається на той самий ліміт репрезентації, який осягнули ще засновники ренесансної системи зображення.

Весь радянський період і пострадянський також українці отримували «посилки» зі світовими ідеями через посередника — російські наукові інституції, видавництва і періодичні видання. Нарешті почався етап спілкування без посередників. Ти напряму контактувала із Джефрі Бетченом і Джоном Теґґом, Ist Publishing напряму контактує з Паскалем Гіленом, Гелом Фостером та іншими авторами. Таким чином до цих публікацій більше довіри, таким чином формується «портфель» зв’язків і ціла полиця чи шафа перекладних актуальних гуманітарних студій.

Безперечно. Ти зараз підсумувала саму серцевину проблеми, що виникла з нашою колоніальною залежністю від Росії. Оскільки в Україні доробок з історії мистецтва практично взагалі не перекладався, доступ до методологічних праць існував переважно через російські переклади. Можливо, я помиляюся або не досить добре знаю український інтелектуальний ландшафт, але я жодного разу не бачила основоположних мистецтвознавчих текстів в українському перекладі. Ти ж навчалася в НАОМА, тобі краще знати…

Ти не помиляєшся, історію мистецтва в Україні вивчають або через російськомовні переклади західних мистецтвознавців, або за книжками російських дослідників — через їхню оптику, їхній наратив. 10 років тому «Новая история искусства» від видавництва «Азбука-Классика» — найновіше, що читали студенти НАОМА.

Власне. Більш того, якщо враховувати, що Росія — величезна країна, в якій є купа інституцій, то й вони видають дуже мало книг із сучасної історії мистецтва. А з історії фотографії — ще менше. Переважно їх видають Ad Marginem і Гараж. Теґґа і Бетчена, наприклад, у Росії не видавали, були лише фрагментарні публікації уривків з Теґґа в журналі «Синій диван», який випускала Єлєна Петровська. Тобто це засадничі тексти, яких немає навіть у російському перекладі. Але в російському перекладі існує Барт. До речі, я вже переклала половину книжки Ролана Барта «Camera Lucida» і працюю над нею далі.

Ти сама перекладаєш? 

Так, потихеньку. Насправді французька мова — це моя перша спеціальність, бо починала я свого часу з лінгвістики. Я б не взялася перекладати когось іншого з французької, я все ж таки не знаю її настільки, наскільки англійську. Але я читала Camera Lucida у численних перекладах, а також всю критику навколо неї. Не буде великим перебільшенням сказати, що я знаю все, що написано про цю книгу. 

Мій науковий керівник Джефрі Бетчен дуже добре знав перекладача Барта на англійську мову Річарда Говарда, який був близьким другом філософа. Барт у нього завжди зупинявся, коли приїздив до Нью-Йорка. Бетчен багато  розмовляв із Говардом про Барта і розповідав безліч деталей. До чого це я веду? Російський переклад Барта —  жахливий, стилістично книжка читається наче якийсь роман Тургенєва. Це настільки не Барт! Не тому, що перекрутили терміни, а тому що стилістика цього перекладу — це переступ, злочин проти Барта, для якого сама фактура мови, ритміка та модальність нарації були засадничими, першочерговими. Барт — це поезія в прозі. Тож навіть якщо в Росії і перекладали важливі тексти, це не означає, що ці переклади прийнятні і ними можна задовольнитися. Зрештою переклади сприяють виробленню сучасної наукової мови і термінологічного апарату, тому кожна культура повинна мати наукові тексти своєю мовою.

До речі, ти як науковий керівник серії говорила з перекладачами про стилістику перекладу, щоб не вийшло з Бетчена Нечуя-Левицького?

Так, ми обговорювали деякі моменти. Я не дуже люблю надмірну українізацію перекладного тексту. Англійська наукова мова має майже медичну чи клінічну чистоту, спосіб опису в ній найменш емоційно чи коннотаційно забарвлений. Українською теж можна так писати, просто треба це робити свідомо. Ми радилися про те, чи треба транслітерувати деякі слова, чи шукати відповідники. Я не є мовним пуристом, тож часто віддаю перевагу транслітерації, але це, звичайно, залежить від контексту. 

У нас виникла велика проблема з Теґґом, який базується на Альтюссері і на Фуко: Фуко українською дещо перекладали, Альтюссера — ні, хіба спорадично, в онлайн-журналах. Тобто жодної книжки Альтюссера, як я розумію, в Україні не виходило, і весь альтюссерівський методологічний апарат в українському контексті невідомий. Тому ми постійно радилися з редактором Богданом Завітієм, що робити з тим чи тим словом. Альтюссер постійно використовує слово «апарат» — державний апарат, ідеологічний апарат, але в набагато ширшому застосуванні ніж просто «органи державної влади». У Альтюссера «апарат» — це майже синонім ідеології чи марксистського поняття «надбудови». Як нам перекладати: просто транслітерувати чи описово пояснювати цю концепцію? В принципі ми не мали б замислюватися над термінологією Альтюссера, а мали б відкрити переклад його текстів і користуватися його типовими конструкціями. Так само у книжці Бетчена ми зашпорталися із перекладом цитати з Фуко. Тобто наші переклади мали б спиратися на певний корпус текстів, а його не існує. Або якщо існує, то перекладався він в 1990-і і часто косо-криво.

З історією мистецтва у нас теж біда, але ти зосередилася на історії фотографії, бо тобі це ближче?

Так, в принципі, це моя ділянка, але треба розуміти, що фотографія — це частина історії мистецтва, а не щось абсолютно інше. Тому логіка концептуалізації фотографії прикладається і до інших сфер. З поправками, звичайно. 

Чи плануєте ви привезти сюди авторів? 

Дуже хотілося б привезти їх, наприклад, на «Книжковий Арсенал», треба тільки знайти гроші на це. Причому це не космічні гроші, вони абсолютно невибагливі люди, адже належать до правдивої інтелектуальної еліти і адекватно себе поводять.

Чи не застаріли раніше сформовані теорії про закони фотографії в часи, коли кількість фотозображень завдяки мобільним телефонам множаться шаленими темпами? Адже раніше фотограф був особливою фігурою, до того ж плівка обмежує можливості, технологія складніша, фінанси…

Так, дещо змінився візуальний ландшафт, але методологія цих двох дослідників досі слушна. У вступі до українського видання Бетчен, до речі, проговорює сучасний цифровий ландшафт. Він пише, що його книжка — не про першу фотографію чи першого фотографа, а про світоглядний комплекс та проліферацію іміджів. Нам зараз здається, начебто цифрова епоха нас штовхнула у візуальну надмірність, а Бетчен намагається довести, що така фотографічна логіка була від початку.

Він наводить слушну цитату американського критика 19 століття Олівера Венделла Голмса, що фотографія — це злущення шкіри з об’єкта, коли сам об'єкт зображення стає менш важливим, ніж його фотографічна копія. Голмс концептуалізує ці копії як шкіру змії, яку вона постійно скидає, і в тебе в руках просто залишається лушпиння. Голмс вже тоді писав, що скоро постане така ситуація в культурі, коли форма остаточно відлущиться від об’єкта та буде існувати сама по собі. Це фактично розмова про віртуальну реальність, що постала від циркуляції іміджів, за якими не стоїть реальність — із поправкою на те, що це розмова метафорами 19 століття.

Тобто ці книжки актуальні, вони не застаріли. Натомість обидва автори критикують модерний формалізм і Джона Шарковскі, куратора департаменту фотографії нью-йоркського МОМА з 1962 до 1991 року. Шарковскі вже покритикували всі, хто міг, тому що він сформував дуже елітарний, консервативний підхід до мистецтва та фактично вивищив свої індивідуальні естетичні вподобання до рівня «засадничих» рис фотографії як такої. Тобто якщо говорити про сумнівні чи застарілі методології, вони є — Шарковскі, наприклад. Але  і його теж варто було б перекласти, щоб розуміти логіку і критику дискурсу. 

Чи доступність масової фотографії не розмиває поле авторської фотографії?

Що таке масова фотографія і що таке авторська? Ці означники розмиті та самі по собі проблематичні. Фотографія досить швидко стала доступною. Вже в 1840-1850 представники  середнього класу могли собі дозволити замовити портрет. Ось, наприклад, Гаспар-Фелікс Турнашон, відомий як Надар, який, власне, мав комерційну фотостудію та сфотографував сотні людей, від звичайних відвідувачів до Сари Бернар чи Бодлера, він якою фотографією займався — масовою чи авторською? 

Теґґ і Бетчен пов’язують виникнення фотографії з певною фазою капіталізму, а саме з індустріалізацією та масовим виробництвом. З одного боку фотографія починалася як абсолютно не мистецька історія. Вона з першого дня мала багато позамистецьких застосувань — медичних, поліцейських, бюрократичних. 

З іншого боку, варто поміркувати, що таке взагалі мистецька практика, звідки беруться засоби зображення, теми. У російських формалістів є стаття про те, що спочатку якесь явище визріває на рівні популярної культури, в масах, а високе мистецтво потім з того щось собі бере. Тобто масове та екслюзивно-художнє — це сполучні сосуди, але працюють вони не у напрямку «індивідуальний геній — натовп», а навпаки. Мистецтво не існує в вакуумі та не береться нізвідки, а послуговується масовим візуальним полем, визріває на ньому, як на перегної. 

Наприклад,  у Бориса Михайлова є прекрасна серія «Кримський снобізм», яка імітує родинний альбом: ніби родина приїхала на відпочинок до Криму і фотографується на пляжі. На деяких фото ти ніби справді бачиш родинний альбом, а на інших світлинах помічаєш субверсію — там багато іронії, стьобу. Про що це говорить? Що є якийсь немистецький прошарок — формат родинного альбому, який мистець переосмислює. Така динаміка завжди існувала. 

Які книжки ти б хотіла видати в серії «Історія і теорія фотографії й мистецтва» далі?

Я вже сформувала список бажаних видань, якого нам на роки вистачить. Думаю наступною книгою видати «Громадянській контракт фотографії» (The civil contract of photography) ізраїльсько-американської дослідниці Аріелли Азулей. Дослідниця називає фотографію «транзитною візою», що дозволяє «подорожувати» світом. Фотографія надає «громадянство» спільноті, що постає через практики репрезентації, бо формує візуальне поле, що об'єднує людей: вони стають видимими один для одного, крізь час та географічний простір. Ця об'єднавча функція дозволяє не лише долучитися до світу образів, таким чином розширюючи горизонт сприйняття та побутування. Вона також накладає моральний та етичний обов'язок як на тих, хто створює фотографії, так і на тих, хто їх споглядає. 

Фотографія закликає до дії: споглядання страждання, насилля та дискримінації, соціальних та політичних криз має поводувати не лише емпатичну реакцію, а й дієву відповідь. Азулей таким чином дискутує з відомим есеєм Сюзан Зонтаг «Споглядаючи біль інших», в якому Зонтаг розмірковує, чи не є фотографії страждань лише типом вуаєризму. Азулей дає однозначну відповідь: репрезентувати страждання необхідно, щоб ті, хто не можуть бути безпосередніми свідками, про нього дізнавалися та отримували шанс виконати свій громадянській обов'язок. 

Який ефект ти очікуєш від  реалізації цього проекту?

Очевидно, не варто очікувати миттєвого ефекту. Наразі наші свіжі переклади всім дуже подобаються, але я бачу, що люди реагують переважно на дизайн, на те, що книги красиві і тактильно приємні. Почекаємо, поки почнуть читати. Це книги, які треба довго та уважно штудіювати, з олівцем.

Не думаю, що будуть якісь рецензії — хто у нас їх взагалі пише? Для мене головне, щоб ці книги були включені в навчальні курси у Могилянці, в НАОМА, в університеті Шевченка і так далі, щоб вони стали частиною освітнього процесу, а це довготривалий розвиток. Я певна, що будуть люди, в яких після прочитання якась лампочка в голові  ввімкнеться, і вони почнуть розуміти мистецтво ширше. Ми з тобою побачимо це на Мистецтвознавчому Конкурсі за рік, за два, за п’ять, чи почнуть посилатися на ці дослідження, чи увійдуть вони у референтну базу.

Якщо твоя докторська вийде монографією англійською, чи будеш ти прагнути видати її українською? Потім вона вийде в серії перекладів?

Це дуже довготривалі плани… Насправді рідко дисертація стає книжкою. Докторська — це технічна наукова робота: вона показує комісії, що ти вмієш певним чином працювати з інформацією, знаєшся на методологічних прийомах, можеш сформувати тезу, знайти до неї аргументи, але це ще далеко не книжка. Я не думаю про свою докторську як про книжку, хоча й розмірковую, чи могла б моя тема трансформуватися в книгу, але тоді її треба переписувати й переписувати. По-перше, я думаю, що докторська буде готова десь за 3 роки, а книжка займе 5-6 років. Я взагалі дуже дивуюся, коли чую, що люди пишуть книжки за 2 місяці. Мені здається, це профанація. За цей термін можна написати особистий есей, миттєву персональну рефлексію, але жодним чином не дослідження. 

Як ти стежиш за сучасними фотопроектами? 

Є список видань, які я постійно переглядаю, наприклад, щомісячний журнал Aperture. Є внутрішня комунікація всередині академічної спільноти, яка насправді не така й велика. Є newsletters, на які ти можеш підписатися, і тобі на імейл будуть приходити повідомлення про виставки, семінари, нові публікації про фотографію. Одна з таких розсилок сформована на базі університету Ратгерс, бо там є викладач історії фотографії, який і робить ці розсилки, а також група студентів, що створили неформальну організацію Dark Room і теж щось постійно пишуть. Є подібна розсилка, сформована у Прінстоні, я теж на неї підписана. Тобто я швидше отримую інформацію через такі канали, бо публікації в журналах — це вже те, що вийшло на публічний, видимий рівень. Ну і в Штатах постійно відбуваються музейні проекти: ти вже знаєш, на які інституції дивитися, де показують фотографії, як її показують, і кожного сезону передивляєшся головні події.

Останнім часом в Україні теж збільшилася активність фотоспільноти, стало більше виставок, фотоімен, які циркулюють у міжнародному просторі.

Мені взагалі здається, що у нас фотографія дуже цікава — цікавіша, ніж якісь інші медіуми. Це треба подумати, чому фотографія має таку циркуляцію. Напевне це спосіб зображення, який найкраще відповідає нашій сучасній ситуації.

За ким із фотографів ти стежиш в Україні? Хто тобі цікавий?

По-перше, є дослідницький інтерес до якогось матеріалу, а є кураторський. Мій кураторський інтерес не обмежується фотографією, тим паче в українському контексті — я цікавлюся багатьма митцями. Якщо все ж таки казати про фотографічні практики, мені цікаво, як із фотографією працюють Лія і Андрій Достлєви, Саша Курмаз, Олена Субач та Вячеслав Поляков, Боба-груп (Юля Дроздек та Василіса Незабаром), Шило (Сергій Лебединський та Влад Краснощок). Надзвичайно сподобався проект Яни Кононової As if Lola, який вийшов у фінал конкурсу «Родоводу», і отримав приз Bird in flight. До речі, BiF — онлайн-ресурс, який я теж часто передивляюсь. У них цікава підбірка і українських, і міжнародних митців. Взагалі це невдячна тема, перераховувати художників в подібних інтерв'ю: цікавих людей та проектів багато, усіх миттєво не згадаєш.

Що для тебе важливе в фотографії: емоції, естетика, критичність ідея, документальність?

Я не послуговуюсь категорією «важливості»…

А якими категоріями послуговуєшся?

Маю, мабуть, все таки переважно інтелектуальний інтерес: цікавлять засоби вираження, формальна мова, маніпуляції з медіумом. Цікавить історичність та діахронія: коли та як виникає новий засіб вираження, який або підтверджує, або підважує попередні. Цікавить субверсія та трангресія, але не в тематичному плані, а саме в медійному: як ламаються усталені способи репрезентації, як на цих руїнах виникають нові. Це завжди така інтелектуальна гра: чи ти зможеш зрозуміти, звідки вийшла конкретна візуальна історія, цитата, спосіб зображення і т.д.

Мене дуже рідко щось емоційно зачіпає, а тим більше мистецтво чи фотографія. Я б хотіла знати, як це — емоційно реагувати на образ. Я не розумію людей, які лякаються, ображаються на зображення. Леся Кульчицька, до речі, досліджує агресивність образу і людей, які намагаються цензурувати мистецтво. Нещодавно з нею тут теж публікували інтерв'ю про її дослідження, де вона згадувала Сергія Квіта, який закрив виставку в ЦСМ.

Я, до речі, прийшла тоді на відкриття «Українського тіла» та бачила виставку в той один день, що вона функціонувала. Досі не можу збагнути як доросла, освічена людина, професор університету міг чогось там злякатися чи на щось образитися. Виставка — це ж дискурсивне поле. Виходь та дискутуй в ньому, тим більше, якщо у формуванні дискурсу і полягає сенс твоєї професії. Ну скажи, що може злякати чи образити дорослу людину? Як репрезентація може тебе налякати? 

Мене може. Коли я дивлюся на «Книгу мертвих» Арсена Савадова, усвідомлення того, що я дивлюся на натюрморти із трупів конкретних людей мене кожного разу жахає. Або «сплячі принци України» Чічкана. Звісно, це образи, але вони складені із неживих людей. 

Британські романтики або люди вікторіанської епохи, що естетизували смерть, з тобою б дуже посперечалися. Вони фотографували своїх мертвих дітей, оформляли в золоті рамки та виставляли ці постмортальні портрети на коминках, або вітали один одного з Різдвом зображеннями мертвих птахів.

«Книга мертвих» Савадова мені видається надзвичайно проблематичною з іншого поводу. На сьогодні в цивілізованих країнах неможливо використовувати тіло людини без її дозволу, навіть якщо це тіло мертве. Неможливо потрошити людину на органи, якщо вона не дала на це дозвіл перед смертю. А тим більше неможливо аранжувати, як ти сказала, натюрморти з померлих. Це розмова про межі людського та про людську гідність. І якщо ми послуговуємося установкою, що «нелюдське» — це коли нема свідомости, то є й прошарки живих людей, що існують або з потьмареною, або з притлумленою, або нерозвинутою свідомістю. Звідси відкривається слизька доріжка щодо інструменталізації тіла іншого. Етичніше, як на мене, обстоювати тезу, що й після смерті людина має право на гідність. Не думаю, що Савадов навіть і приблизно розмірковував над етичністю свого проекту. «Книга мертвих» мене не лякає, а скоріше викликає неприязнь до митця, який безпринципно використовує будь-що або будь-кого аби розраховувати на ефект.

Але мені, однак, дивно, що люди переживають такі сильні емоції, як образа чи переляк, дивлячись на репрезентацію. От реальна річ може налякати, може бути неприємною, але фотографія — це папір, на якому надруковано якесь зображення. 

Знаєш, про що ця розмова? Про ікону фактично. Є люди, які вірить, що образ має дію, а я це не сприймаю таким чином, для мене це просто фарба, хімія, дошка. Я можу ікону аналізувати, як вона зроблена, на чому, якими інструментами, але чи могла б я повірити в те, що ікона творить чудо?

А категорія задоволення?

Задоволення є, але воно знову ж таки інтелектуальне: зрозуміти, як щось сконструйовано, яке місце має в історичному розрізі, який ефект справляє на культуру і т.д.

Тобто ти отримуєш задоволення від свого процесу думання?

Так. Взагалі це питання про те, що таке краса, чи вона існує об’єктивно в світі і ти її здатен осягнути чи ти «красу» створюєш сам. Мені подобається теорія, що краса — це сконструйована річ, це просто проєкція твого психологічного стану: якщо ти в балансі, у тебе все добре — настрій, здоров’я, ти красу бачиш усюди, а якщо всередині щось не те, людина не розуміє, де красиво. Бо світ  сам по собі величезний, багатовалентний, у ньому немає ані краси, ані потворності, його матеріальність просто переважає твої фізичні можливості. Тому те, що ти вихоплюєш у цьому світі, — виключно твоя психологічна проєкція. Я люблю думати. Задоволення та краса мені відкриваються саме в процесі осмислення чогось.

«В Україні дуже крута візуальна культура, але досі збіднілий та неадекватний опис цієї культури» 

(оригінал інтерв'ю з Дарією Бадьйор опублікований у виданні LB.ua)

Розкажи, чому ти відібрала саме ці книжки для початку серії?

Вони абсолютно фундаментальні. Ти можеш взяти будь-яку розвідку з фотографії, і вже у вступі побачити перелік імен, на які всі посилаються. Теґґ і Бетчен – серед них.

Крім того, Теґґ — це початок постмодерної методології, а Бетчен — це вже певним чином її критичний аналіз. Теґґ писав свій «Тягар репрезентації» як серію есеїв протягом десяти років, починаючи в 1970-ті. Бетчен створив книгу як цілісну монографію вже в 1990-х. До 1970-х в критиці переважав модерністський формалізм – і Теґґ, і Бетчен постійно посилаються на формалістів як на своїх головних опонентів – наприклад, на Джона Шарковськи, куратора фотографії в нью-йоркському МоМА, чиї виставки та каталоги уособлювали такий формалізм. Теґґ один з перших закладає початок постмодерної методології, наполягаючи на тому, що мистецтво та загалом візуальна культура дуже залежать від економіки та політики.

Він чи не перший каже: почекайте, фотографія – це не лише мистецтво, не лише те, що в музеї. Більшість фотографічного досвіду – не музейні речі. Ми живемо у фотографічному образі, він усюди – в рекламі, в медицині, на паспортному контролі і так далі. Така фотографія прямолінійно пов’язана з економічним, соціальним, політичним життям. Теґґ перший, хто все це проговорює та намагається створити методологію, тобто підібрати слова, відшукати терміни для такого аналізу. По вступу видно, що це для нього дуже складно. Він спочатку звертається до Альтюсера, а згодом до Фуко, який в 1970-х в Британії був ще не дуже знаний.

В післямові, яку Теґґ пише через 20 років після виходу книжки, він пояснює, що спочатку був альтюсеріанцем, але зрозумів, що у застосуванні системи Альтюсера до аналізу фотографії виникають певні обмеження. Альтюсер – марксист, у нього є чітко виражені класи експлуатованих і тих, хто експлуатує. І влада – у останніх. Чим в такому разі є фотоапарат — лише інструментом влади, яка визначає як має виглядати підкорений їй суб'єкт, наприклад на судових чи поліцейських фото? Чи експлуатовані теж мають дієвість та можуть використовувати фотапарат як інструмент власної емансипації чи спротиву?

Фуко переозначує сутність влади і каже, що ми інтеріорізуємо моделі поведінки. Здебільшого на нас ніхто нічого прямолінійно не насаджує.

Мікрополітика влади в усьому: в тому, що ти їси, що ти одягаєш, і вже немає нікого, хто стояв би з батогом і тебе експлуатував. Таке небінарне розуміння влади створює набагато нюансованішу картину світу, в тому числі й у розумінні фотографічного образу.

А Бетчен?

Бетчен пише свою монографію в 90-х роках, вже в ній критично висловлюючись не лише про формалізм, а й про деякі аспекти постмодерного аналізу. В нашому варіанті його книги два вступи – один оригінальний, інший – що Бетчен спеціально написав до українського видання. Оцей оригінальний вступ треба читати як засадничий документ: він пояснює, як розвивалась методологія розмови про фотографії, які обмеження існуюють в методології Теґґа і як можна розмовляти про фотографію сьогодні.

Чи не є фотографія маргіналом в історії мистецтва, як ти вважаєш?

Це складне питання, тому що, з одного боку, – так, коли фотографія з’явилась існував примат певних практик, що уособлювали мистецтво. Насамперед живопис, звичайно. А фотографія була чимсь «недо». У нас досі обговорюють, чи є фотографія мистецтвом. Це смішне питання, яке вже давно ніхто не обговорює. Це логіка ХІХ століття – говорити про те, як фотографія порівнюється з живописом і чим вона від нього відрізняється.

В Україні взагалі живопис – найголовніше мистецтво.

Так. Тут треба окремо обговорювати, що становить поняття «мистецтво». Це специфічна візуальна практика, яка має свій початок і, скоріше за все, свій кінець. Тому що мистецтво – це сформована в західному суспільстві від часів Ренесансу практика репрезентації. Вона не існувала завжди і всюди. Візуальні практики, звичайно, існують в усіх культурах від початку історії людства. Здатність до репрезентації – один із головних когнітивних механізмів людини. Але ця здатність та її конкретні прояви не завжди називалися мистецтвом. В давніх греків, наприклад, не було мистецтва – в них було technê. Зараз багато говориться про те, що ця парадигма закінчилась. В нас є візуальні практики, але чи це мистецтво?

З постмодерном ця парадигма закінчилась?

Так. Я, до того ж, обстоюю ідею, що і постмодерн закінчився. Він був останньою конвульсією загального комплексу, який тривав від Ренесансу до кінця ХХ століття.

Що, по-твоєму, глобально змінилось, що ми можемо сказати про завершення постмодерну, та коли саме воно трапився?

Я думаю Бруно Латур має рацію, коли в книзі «We Have Never Been Modern» маркує цей кризовий момент падінням Берлінського муру і розпадом СРСР. Це кінець епохи модерності, що трапляється із колапсом останнього чи не найграндіознішого модерного проекту – СРСР. Крім того, в 1989 році стається не лише падіння муру. Це також рік проведення великої конференції з екологічних питань, коли світова спільнота зібралась на еко-конгрес, усвідомила негативний вплив модерности на природу і задалася питанням, що робити далі з наслідками індустріалізації – з шахтами і заводами, які більше нікому не потрібні. Що робити з річками, яким змінювали русло? Що робити з практиками масового виробництва їжі, які поводують ожиріння? Зараз ми бачимо сплеск еко-активізму, Грету Тунберг та вихід екологічних питань на популярний рівень.

Чи не тому це, що медіа нарешті звернули на це увагу і зробили це мейнстрімом?

Цей сплеск стався, тому що виробилась критична маса проблем і практик. Самі по собі медіа не можуть зробити масштабну бульбашку з нічого.

Отже, модерність сколапсувала вже у 1989 року. Я вважаю, до речі, що Росія – остання імперія, яка ще йде по модерний рейках і намагається зліпити себе докупи, реінкарнувати Радянський Союз. Але все, поїзд пішов. Росія ще довго бути брикатися, але вже ясно, що її проект занадто out of date. Це останній модерний проект, і він програє – за нашого життя. Хоча нам ще довго треба буде чинити йому спротив.

Повертаючись до нашої розмови про модерн/постмодерн та фотографію, я вважаю, що постмодерн — це момент самоусвідомлення модерним суспільством своїх власних негараздів та самоаналіз чи самокритика, в тому числі і через візуальні практики. Фотографія в цей момент стає важливим інструментом такої критики та аналізу, не в останню чергу тому, що її сприймають як щось, що підважує мистецтво, тобто ту систему репрезентації, яка виникає з Ренесансом та збігається чи, власне, є інтегральною частиною модерного світоглядного комплексу. Фотографія — дивний винахід. Він постає як квінтесенція модерного мислення, але настільки буквально його оприявнює, що фактично руйнує його із середини.

Складається враження, що фотографія є єдиним візуальним досвідом, який може бути не-мистецтвом. Кіно, наприклад, таким бути не може. Чи може? Чи ми маємо врешті відмовитись від поділу на мистецтво і не-мистецтво?

Я дуже мало дивлюсь кіно, але мені здається, що все ж таки є практики рухомої картинки, які не є мистецтвом в парадигматичному розумінні цього слова.

Теґґ, наприклад, пише про фотографічний доробок Уолтера Даймонда, лікаря, який одним із перших почав фотографувати пацієнток в психіатричних лікарнях. Зараз ці фотографії зберігаються в колекції музею Ґетті в Лос Анжелесі. Очевидно, що музеї вже давно не працюють лише з вузьким розумінням мистецької практики. Вони аналізують візуальну культуру загалом.

Фотографії Параски Плитки-Горицвіт – це мистецтво?

Можливо, це не мистецтво у вузькому розумінні естетики репрезентації, про яку Плитка-Горицвіт скоріше за все не думала. Але тут цікаво, що вона жила у Криворівні – це дуже невелике село, з дивним гибридом радянської модерности (радіо, пошти, масово вироблених товарів) та традиційного укладу життя, з натуральним господарством, з побутуванням домодерних практик. І там з’являється людина, яка бере до рук фотоапарат – квінтесенцію модерности. Цікаве саме це зіткнення людини, що сформувалась в такому гибридному (недо)модернізованому просторі, з апаратом з іншої світоглядної системи.

Про розширення розуміння мистецтва була і Венеційська бієнале 2013 року, яку курував Массіміліано Джіоні.

Так, це його основна програма – виходити за рамки парадигматичного мистецтва та долучати візуальність, яка раніше знаходилася на периферії. 

Ця лінія продовжується в інших бієнале? Нинішня про що була?

На нинішній не було практики аутсайдерів, яку так любить Джіоні, а навпаки, були митці з явно професіоналізованих середовищ. Мені сподобалась ця бієнале. Завжди цікаво подивитись, з чого виставка починається, якою є перша робота. Це завжди стейтмент, такий собі якір, від якого концентричними колами розмотується уся виставка. 

Перша робота основної виставки цього року дуже корелюється з роботою на 54 бієнале, яку курувала Біче Курігер. 54 бієнале називалась Illuminations, що можна перекласти як освічення, осяяння – назва, що абсолютно невипадково натякає на просвітництво. Одна з перших робіт, якою Курігер відкрила виставку, належала франко-мароканській художниці Іто Баррада – фотокопії записничка її бабусі, яка була неписемна, з десятьма дітьми, численними онуками і правнуків. Бабуся виробила власну систему запису номерів телефонів родичів, їхніх імен, дати народження і так далі.

Тобто вона була писемна, але своєю мовою.

Так, вона просто вигадала свою систему знаків. Вся та бієнале була про просвітництво з основною тезою про те, що просвітництво неможливо насаджувати на рівні країн чи великих мас людей – неможливо всіх зробити однаково щасливими однаковим способом. Але просвітництво можливе на персональному рівні – ти все одно здатен на індивідуальні моменти осяяння. Ця бабуля пройшла шлях усього людства – від винайдення простого знаку, від піктограми до складної системи запису.

На поточній бієнале робота, що відкриває виставку, належить французькому митцю Антуану Катала, та називається «Все скінчено». Одразу при вході до виставкового простору висять такі прямокутні штуки, ніби гумові планшети, з середини яких насосна система видуває літери, що складаються в мотиваційні речення, типу «все буде добре». Але речення банальні та ще й подекуди з помилками. Якщо та 54-та бієнале називалась «іллюмінації», коли все ще була актуальна чи можлива ідея просвітництва на індивідуальному рівні, то цю бієнале я б назвала «сутінками». Все закінчилося – жодного просвітництва.

На цій бієналє багато робіт про кінець західної епістемологічної системи. Інсталяція Джессі Дарлінг, наприклад, так і називається – «Епістемології». У вітрині лежить груба офісна папка для паперу. Ти її відкриваєш – а там шмат цементу форматом А4. 

З одного боку, це погана новина. З іншого, просвітництво – це ж дуже ієрархічна і ексклюзивна історія.

Власне. Нас же навчили тому, що просвітництво – це суто позитивна історія, заснована на прогресі і раціо. Але за що критикують просвітництво і модерний проект? За те, що вони вибудували ієрархії, причому в усьому – є центр, є периферії, є розум, а є не-розум.

Я нещодавно приїхала з Нової Зеландії, де дуже цікава історія маорі, яка красномовно свідчить, що таке модерна епістемологія та як вона створює негативний імідж для інших типів знання. Ці типи знання баналізуються, применшуються, витісняються, бо вони начебто ненаукові. Але наука – це не універсальна форма пізнання, а створена західним суспільством в певний історичний момент. І вона далеко не єдина можлива.

Маорі свого часу приплили до Нової Зеландії з Гаваїв. Декілька століть тому вони вирішили остаточно переселитись до Нової Зеландії, але довгий час вони пересікали Тихий океан вздовж та поперек, причому на невеликих човнах, без навігаційних інструментів, по зірках і хмарах визначаючи, куди плисти. Забери у європейця секстант — він в житті не знайде шлях в океані. Уяви собі, яку складну епістемологічну систему розвинули маорі. Більше того, вони не мали писемності і передавали ці знання усно з покоління у покоління. Але модерне мислення все це відкинуло, тому що не впізнало в цьому знання. Але чому це не є типом знання – тому що до нього мірна лінійка не прикладається?

Зараз ми прийшли не до того, що сколапсував розум і просвітництво, а до того, що певна система пізнання виявилась ієрархічною, репресивною. Вона виявилась не позитивною. Вона експлуатувала багато людей і ресурсів. А є інші способи думання про світ.

Ця бієнале має багато робіт міфологічних, що конструюють інші системи мислення. Там немає фольклорних, домодерних чи аутсайдерських практик. Все створено професійними сучасними митцями, які починають звертатись або до міфів певних народів чи самі вигадують ці міфи. Відбувається явне продумування, як можна вийти з модерних ієрархій. Я казала, що я б назвала цю бієналє «сутінками», але це явно не жалоба за тим, що ми всі помремо.

Багатьом важко зрозуміти, що якщо ми говоримо про кінець просвітництва, це не означає, що ми адвокатуємо варварство. Ми кажемо про те, що є певна уісторичнена система пізнання, яка не призвела до позитивних результатів. Її треба переосмислювати та шукати інші шляхи побутування, іншу неірархічну соціальність, інше неірархічне ставлення до природи.

Взагалі амбіції думати про те, що якийсь проект має призвести до позитивних результатів десь у майбутньому – це теж просвітницька парадигма. Але новина про кінець просвітництва погана для України, тому що ми зараз буквально в просвітницькому дусі намагаємось окреслити власні території і захистити їх. Мені здається, переглядати результати просвітництва – це теж привілей метрополій. Може так статись, що колишня колонія в центрі Європи просто не може собі цього дозволити.

І так, і ні. Що таке колонія? Це територія, на якій відрубали інтелектуальний ресурс. Нам просто не дозволяли думати самим, ми могли лише споживати чужі думки, але самі їх не виробляли. Ця система імітації, яку українці інтеріорізували, дуже помітна. 

Наведу приклад з історії мистецтва. Мій улюблений – коли Олександр Соловйов причепив італійський термін «трансавангард» до мистецтва певних українських художників. Я так ніколи і не знайшла пояснення, яким чином українське суспільство та мистецтво 1990-х були хоч якось схожі на італійське кінця 1970-х, бо саме тоді Акілле Боніто Олива цим терміном описав доробок певних італійських художників. За якими ознаками стався цей перенос термінів та ще й з розривом у дві декади? Більш того, Олива його ніде не запозичував. Він його продумав та створив сам, в системі італійського мистецтва. Чому б нам не створювати свої терміни та системи опису, а не запозичувати чужі?

Тому у нас постійно «українські Ґьоте» і «українські Моцарти».

Абсолютно, у нас постійно триває імітація чогось.

Я думаю, нам треба, по-перше, усвідомити, що ми часто імітуємо, а не мислимо незалежно – саме цей момент усвідомлення вже може стати певною емансипативною практикою. Не дивитись на уявні метрополії — бо на сьогодні їх вже просто не існує - це лише ментальні структури в нашій голові. Виробляти свій категоріальний апарат, навчитись, в широкому сенсі, висловлюватись самим.

В Україні дуже крута візуальна культура, але в нас і досі збіднілий та неадекватний опис цієї культури. Метапозиція критика в українській культурі була відсутня за радянських часів. Я, власне, почала видавати цю серію, сподіваючись, що ці книги розширять способи розмови. Сподіваюсь, вони допоможуть вчитися говорити – про фотографію і про візуальну культуру загалом.

Чому тебе взагалі зацікавить фотографія?

Насамперед тому що коли в ХІХ сторіччі виникла ця практика репрезентації, вона помітно переозначила західну культуру. З винайденням фотографії починається злам, нове коло західно-європейської самосвідомості. Я вважаю, що модернізм як мистецька течія кінця ХІХ— початку ХХ сторіччя був спровокований фотографією. Просто в розмовах про мистецтво завжди присутній примат живопису, від якого створюється генеалогія модернізму. Трапився Едуард Мане — і почався модернізм. Але поштовх до абстрагування, вихолощених форм, певної матеріальності, я певна, почався з фотографії, тобто щонайменш на півстоліття до Мане.

Друга важлива історія, що з фотографії виросло кіно, яке відформатувало мислення сильніше, ніж фотографія.

Це пов’язані речі. Коли ми говоримо про кіно і про фотографію, це розмова про пристрій, дівайс, апарат. Одна з моїх улюблених робіт у Венеції до речі, – в угорському павільйоні. Художник Тамаш Валіцький досліджує апарати ХІХ століття, яких тоді було безліч, але багато з них повідмирали, ніколи не еволюціонували в жоден сучасний дівайс. Він створює таки фантазійні штуки, з численними об’єктивами, якимись втулками, ручками обертання і т.д. Вони не існують в реальності - лише як зображення згенероване в комп'ютері. Про що ця робота? Про бажання альтернативної візуальності. Коли ти бачиш цей апарат, починаєш думати: а яку картинку він би міг створити? Можливо, якби такий апарат реально існував, людство в ХХІ столітті винайшло б не айфон, а щось інше.

Для мене фото і кіно – про цей танець з апаратом.

Апарат накладає ліміт на зображення, якось його форматує. Але в той же час, твоя свідомість щось з цим апаратом виробляє, штовхає його кудись, випробовує його межі. Один із видів модерної практики – майже заперечувати можливість медіума, створювати картинки, які практично неможливі, бо вони існують на технічній межі апарата. 

Який зараз найновішій медіум?

Соціальні мережі, цифрові технології, штучний інтелект, інтернет як медіум. Інстаграм — він теж може бути медіумом, а не просто контейнером для картинок. Є художники, які працюють насамперед з решіткою інстаграму – по три зображення в ряд. Зрозуміло, що це все одно мистецтво, засноване на фотографії.

Ти казала, що в Україні крута візуальна культура. Чи корелює вона з темами, які зараз актуальні в світі?

Візуальні практики будь-якої країни завжди прив’язані до проблем там, де людина продукує ці практики, де вона темпорально і географічно знаходиться. Вона просто відрефлектовує свою ситуацію. Ніхто не прилітає з космосу і не привозить із собою мистецтво. Що відрефлектовуємо ми? Ми – постколоніальна країна, яка тільки зараз почала відриватись від метрополії – фізично і культурно. Це наша головна тема.

Лідія Лихач, керівниця проєкту «Переклади фундаментальних наукових текстів з історії та теорії фотографії й мистецтва», засновниця видавництва РОДОВІД: 

«В українських музеях фотографію ще й далі сприймають, як у моєму поліському селі»

Лідіє, які фотографії ви пам’ятаєте зі свого дитинства? Чи є такі з різних періодів життя, які є важливим емоційним капіталом?

В школі пам’ятаю тільки фотографів на “віньєтку” і закінчення шкільного року. Або випадкові якісь зйомки.  В університетські часи – також: тільки канікули, гори, випускні. У домашньому архіві, як і всі, напевне, маємо гори віддрукованих фото, альбомів – подорожі, події, друзі, родина.

Але фотографія як мистецтво з'явилася в моєму житті під час відвідувань світових музеїв, в мої студентські роки нічого такого не було. В українських музеях, здається, фотографію ще й далі не сприймають. Трохи так, як у моєму поліському селі.

Мистецьке видавництво РОДОВІД  починало свою історію з книг про народне мистецтво, потім ви зробили потужну серію книг про модернізм, але ви рідко зверталися до актуального мистецтва. З чого почався інтерес до фотографії як окремого напрямку роботи видавництва, і тепер, здається, улюбленого?

Так, перші мистецькі альбому РОДОВОДУ були про ікону, вишивку козацької старшини, мальоване дерево, Мамая... Потім ми акцентували увагу на модернізмі і авангарді. Ми йшли за вершинними досягненнями в мистецтві.  Оскільки українська фотографія в світі виглядає помітно й потужно, то не змогли “встояти”: вона нас втягнула  в свої завдання – просування українських фотографів в Україні і в світі (видавнича серія “сучасні українські фотографи” та перший український  dummy award та ін.)

Від практиків ви перейшли до теоретиків? Чим зумовлена ця необхідність?

Від того, що ми вже  зробили дещо в напрямку фотографії, Олена Червоник запропонувала нам  проект «Переклади фундаментальних наукових текстів з історії та теорії фотографії й мистецтва», який ми подали до УКФ й отримали підтримку. Ура! Олена хотіла залучити кілька видавництв, щоб проект був потужнішим. Поки ми єдині підхопили цю ідею, але, напевне, в майбутньому колеги долучаться і продовжать Серію перекладів Теорія та історія фотографії.  Насправді, теорія – це базова річ, і вона дуже потрібна для всіх, хто займається фотографією. Для росту, дискусії, спірного бачення й розуміння одних і тих самих процесів. Просто для однакового інтелектуального поля  українських і міжнародних студентів.

Як вам працюється з Джефрі Бетченом та Джоном Теггом? Бетчен написав передмову до українського видання, чи приїде він на презентацію чи на якийсь із книжкових чи мистецьких форумів, чи, може, окремо?

Так, Бетчен спеціально написав передмову до українського видання, а Теґґ – післямову. Для обох авторів, як і взагалі для авторів, які працюють з ідеями, поширення їхнього впливу на інші території важливе. Особливо на такі далекі і не зіпсовані новітнім баченням у фотоіндустрії. З Бетченом безпосередньо працює Олена Червоник – він науковий керівник її докторської дисертації.  З Теґґом ми листуємося – і він дуже натхненний, що його українська книжка зроблена за такий короткий термін і так якісно підготовлена! Написав: «такий ефективний якісний результат, не дивлячись на те, що ми бачимо про Україну в новинах».  Так що ми тут усією великою і класною командою виступили “брамою” для сучасної політики!

Цього року ви відвідали престижний фотофестиваль Unseen в Амстердамі. Куди йде авангард фотомистецтва? Чи співзвучні роботи українських фотографів із світовими трендами?

Так, ми були щасливі прийняти запрошення від Unseen в Амстердамі – до них інакше не потрапиш, окрім їхнього вибору – open call  не існує. Стенд РОДОВОДУ гарно презентувався – крім гарних важливих фотокнижок, ми мали на стенді усміхненого й талановитого Сергія Мельниченка, який і сам гарний магніт, і дозволив експонувати свої фотографії на стіні як гарну експозицію! Були цікаві відгуки, цікаві знайомства. І як завше, найбільше гортали книжку Софії Яблонської – думаю, давніша фотографія, як і старе мистецтво, більш «надивлене», і знайоме, і на нього легше дивитися як на канонізоване, схвалене професіоналами.

Ви проводите конкурс макетів фотокниг Ukrainian Dummy Award, як він впливає на загальну ситуацію з фотомистецтвом в Україні? Які ваші улюблені проекти?

Ми тепер призупинилися з Ukrainian Dummy Award – хотілося б його переформатувати і зробити або більш потужним і цікавішим, або...  Мені дуже подобається книжка Каті Лесів, яка перемогла 2017 року і вже здобула міжнародне визнання, зокрема через нью-йорський фотопроект 10 х 10.

Як продаються фотокниги в Україні і за кордоном? Хто головні покупці?

За кордоном продаються краще, ніж в Україні. Думаю, там більше колекціонерів, фотовиставок, спеціалізованих фотокнигарень, іншої інфраструктури. І просто набагато більше людей, зацікавлених фотографією як видом мистецтва. На відміну від українських музеїв, наприклад.

Ви гучно перевідкрили Софію Яблонську – мандрівницю, фотографиню, режисерку, відтак вона ввійшла до історії українського мистецтва. Чи багато в українській історії ХХ століття ще може бути таких відкриттів, і чи спостерігаєте ви за творчістю сучасних українських фотографинь?

Думаю, відкриття  сучасних і призабутих українських фотографинь відбувається дуже активно, і ми спостерігаємо процес повернення  в мистецтво незаслужено витиснених з нього імен.  Наприклад, розкішна виставка Параски Плитки-Горицвіт, яку відкрили в Мистецькому Арсеналі. Фотографії Параски також увійдуть до книжки паризького Musée d'Orsay, який готує видання про 300 найвідоміших фотографинь (чи щось подібне). Туди також увійдуть  світлини українок  Софії Яблонської та Ірини Пап. Готується і нью-йорський проект про фотографинь кінця 19-го – початку 20-го століття – досить невідомий період для жінок-мисткинь, до якого також, напевне, ввійдуть світлини Софії Яблонської. І  саме тому, що була надрукована її книжка!

Як виглядає ваша найбільша мрія, пов’язана з фотографією?

Постійний стенд РОДОВОДУ як колективного порталу української фотографії на Paris Photo та інших світових сценах.

Ярослава Стріха, переклала з англійської монографію Джефрі Бетчена "Вогонь бажання: зародження фотографії”: 

«У перекладі немає єдино правильної відповіді на всі часи, є велика множина легітимних індивідуальних стратегій, але перекладачі мусять бути щоразу дуже свідомі імплікацій вибору стратегії»

Ярославо, у вас довгий перелік перекладених книжок за порівняно короткий час. Яка з них не полишає ваші думки дотепер? Улюблена? Чи всі тексти забуваються, як тільки починаєте новий проект?

Мені здається, всі тексти, над якими працюєш, залишаються з тобою, бодай на певний час. Ти з ними проводиш кілька місяців, по кілька годин на день проживаєш у тому іншому, авторському світі. Мусиш навчитися відтворювати плин думки автора, якусь своєрідну інтонацію. У будь-якому разі, щось додумуєш, доки переклад не пішов у друк, але якісь речі продовжуєш крутити в голові навіть потім. Переклад – як ремонт: завершити не можна, можна тільки механічно припинити. Відповідно, думаю, всі свої переклади любиш, навіть якщо в процесі щось дратувало – бо, врешті, це теж шмат життя і роботи. Як писав Умберто Еко, “якщо досліджуєш сифіліс, то полюбиш врешті і бліду спірохету”.

Яка книжка особливо підходить для ваших перекладацьких семінарів/лекцій/воркшопів і чому?

Залежно від того, чому присвячено воркшоп. Очевидно, якщо йдеться про те, як перекладати, скажімо, нестандартні версії англійської (діалекти, просторіччя абощо) – потрібен один набір текстів, а якщо, наприклад, про специфіку перекладу коміксів – то геть інший.

Скільки книжок вдалося перекласти в цьому році? Якою серед інших була “Вогонь бажання” Бетчена – цікавою, складною, незвичною, інше?

Я не люблю називати цифр, тому що, на мою думку, це не сповіщає нам нічого корисного, крім того, скільки часу ті чи ті перекладачі присвятили, власне кажучи, роботі. На мою думку, говорити цікавіше не про кількість, а про якість. А “Вогонь бажання” був першим академічним перекладом цього року – я свого часу побула в академічному світі, захистила дисертацію і т.д., тож приємно було знову потренувати м’язи, відповідальні за академічний стиль висловлювання.

Наскільки термінологія західних дослідників фотографії, зокрема Джефрі Бетчена, відмінна від тієї, що вживається в українському контексті? Наскільки складно буде читати її зацікавленим українським читачам?

Я б не перебільшувала відірваності українського контексту від глобального простору в добу інтернету. Умовно кажучи, всі ми, незалежно від кольору паспорта, маємо спільний канон класиків і цитуємо тих самих Фуко, Дельоза і Ґваттарі, які нас єднають у глобальну читацько-дослідницьку спільноту. Інше питання полягає в тому, що чимало підставових текстів не перекладено українською чи перекладено в 1990-х, коли ще не було усталеного консенсусу щодо термінології (чи він відрізнявся від нинішнього). Але, думаю, термінологічних несподіванок і складнощів для зацікавленого читача не буде.

Наскільки ідеї Джефрі Бетчена, що увійшли до книжки “Вогонь бажання”,  цікаві вам як читачу? Які нові ідеї чи факти, чи імена вам відкрила робота над перекладом монографії Бетчена? Чи листувалися ви з ним у процесі роботи?

Монографія Бетчена пропонує оригінальне тлумачення історії фотографії, засноване не на кількох ключових іменах винахідників, а радше на ширшій історії культури. Його не цікавить, кого з ранніх практиків фотографії (Даґера, Ньєпса, Талбота абощо) можна назвати винахідником цього медіума. Дослідник стверджує, що важливіше питання звучить так: чому саме на зламі ХVIII-XIX століть дуже різні діячі в різних країнах і навіть на різних континентах – цілковито незалежно один від одного – починають розмірковувати над тим, як утривалити плинні зображення з природи, якщо технічні засоби для винаходу фотографії насправді існували раніше? Я сама дуже побіжно уявляла історію фотографії як перелік ключових імен, але ніколи не замислювалася про її ширший, концептуальний вимір, до якого, власне кажучи, звертається Бетчен, тому працювати було дуже цікаво. З авторами я не листуюся, бо ще не натрапляла на проблеми, з якими міг би допомогти дослідник, не знайомий з українською термінологічною ситуацією, специфікою перекладу з англійської на українську тощо. Тож навіщо я відриватиму заклопотану людину від її роботи, аби перекладати на неї свої обов’язки (скажімо, обов’язок спілкування з гуглом)?

Які неочікувані виклики  були для вас у цьому проекті?

Неочікуваним викликом стала значна кількість цитат із Дерріда й кількох інших представників неблизьких мені теоретичних течій. По-перше, я не володію французькою і цим філософським дискурсом на належному рівні, тож їх довелося перекладати через процитований у тексті англійський переклад, а не з оригіналу. По-друге, ці течії лежать поза колом моїх зацікавлень, я не володію їхньою термінологією настільки вільно, щоб обійтися без довгого спілкування з гуглом – а довге спілкування з гуглом на не дуже цікаві мені теми, звісно, є серйозним викликом.

Працювати з двома редакторами (науковим і літературним) складніше, ніж з одним?

Працювалося цілком нормально, адже ми всі мали спільну мету: щоб книжка потрапила до українського читача у щонайкращому вигляді.

Яким чинником сучасного перекладу є новоприйнятий правопис: допомагає, спрощує, ускладнює справу...

Я не маю мовознавчої освіти й не цікавлюся вузькими мовознавчими нюансами, тож мені спростив би життя правопис, який позбавляє необхідності самотужки розбиратися в якихось дуже технічних тонкощах і натомість дає змогу послатися на однозначне правило.

Які риси сучаcного професійного перекладача вважаєте найважливішими?

Організованість, допитливість, готовність ставити свою першу інтерпретацію під сумнів і шукати нові тлумачення.

У вашій родині принаймні два перекладачі. Як виглядають/звучать родинні дискусії на цю тему?  

Мій батько – Максим Стріха, український перекладач зокрема “Божественної комедії” Данте і “Кентерберійських оповідей” Чосера. На щастя, ми працюємо в дуже різних жанрах, тому обходиться без бурхливих дискусій.

Яка система підготовки / росту перекладачів в Україні?  Чим вона відрізняється від інших країн?

У мене літературознавча освіта, а не перекладацька, тому я не уявляю належно системи підготовки перекладачів в Україні чи деінде.

Добрих професійних перекладачів не вистачає в усі часи. В останні роки їх особливо не вистачає через пожвавлення книжкового ринку, збільшення кількості мистецьких проектів etc. Як могла б виглядати Школа перекладу Ярослави Стріхи?

Цього літа я мала честь викладати на перекладацькій літній школі Українського католицького університету, тож добре уявляю, як виглядала би моя гіпотетична школа. На кожному занятті ми розглядали якийсь виклик, із яким рано чи пізно стикаються всі перекладачі (від ширших теоретичних запитань штибу доместикації чи форенізації до дуже практичних проблем: що робити з обсценною лексикою? на що звернути увагу при перекладі діалогів?). Десь пів заняття розглядали різні стратегії попередників, а пів заняття аналізували перекладацьке домашнє завдання, пов’язане з цією проблемою. Головне, що я хотіла донести – у перекладі немає єдиноправильної відповіді на всі часи, є велика множина легітимних індивідуальних стратегій, але перекладачі мусять бути щоразу дуже свідомі імплікацій вибору стратегії.

Яка найбільш бажана для вас  перекладацька нагорода/відзнака?

Для мене велика честь — відзнаки нашого цеху (скажімо, 2018 року на Львівському форумі видавців роман «За лаштунками в музеї» Кейт Аткінсон у моєму перекладі здобув перемогу в номінації «Сучасна іноземна література в українському перекладі», а «Руїни бога» тієї ж Кейт Аткінсон увійшли до короткого списку Премії міста літератури ЮНЕСКО і отримали спеціальну відзнаку), але насправді кожен прихильний читацький відгук на книжку, яку я переклала, сприймаю як важливу особисту відзнаку. Я цілком усвідомлюю, що заслуга автора значно більша, але поганий переклад запросто може зіпсувати враження від книжки, тож якщо ці тексти тішать читачів, значить, я добре зробила свій шмат роботи.

Богдан Завітій, літератуний редактор книжки Джона Теґґа "Тягар репрезентації: есеї про множинність фотографії та історії":

"Правопис – це мовний закон, тож він не може допускати різнотлумачень. Але то давній біль українських філологів"

Богдане, цього літа ви зайняті маштабними проектами, які редагуєте, поправляєте, витягуєте. Який з ним був для вас викликом, як для (літературного) редактора?

Кожен із проєктів є по-своєму викликом. Звісно ж, найважче працювати над редагуванням перекладів. Передусім тому, що між тобою й автором іще є важлива проміжна ланка – перекладач, і ти мусиш покладатися, що він добре збагнув посил автора й передав хід його думок. Особливо це стосується перекладів із англійської, адже це мова дуже контекстуальна, й від того, чи перекладач дібрав найліпший український відповідник того чи того слова, а не перший-ліпший, дуже багато залежить у редакторській роботі. Добре, коли ще є науковий редактор, який продивляється текст після перекладача. Коли ж нема – часом доводиться дуже гірко: просто мусиш іти за оригіналом мало не речення в речення.

Через який проект вам довелося їхати в додаткову відпустку?

Мав невелику відпустку в червні – перед навалою літніх проєктів. Відчуваю, що треба би знову перевести подих, але от уже котрий тиждень ця приємність відсовується. Не трачу надії, що таки бодай тиждень перепочинку викрою, навіть не конче в теплих краях – просто десь, де цікаво просто собі тинятися.

Скільки взагалі книжок відредагували за свою редакторську кар’єру?

Щиро кажучи, волію не рахувати. Бо як вести статистику зробленого за 15 років редакторської кар'єри? Та й навіщо? Я просто проживаю кожен проєкт і беруся за наступний. Є такі, що надовго залишаються в пам'яті, а є – що намагаєшся якнайшвидше забути. Ну, це як із усім у житті.

Чи новий правопис, недавно прийнятий в Україні, трохи заплутував вам карти?

Проблема в тім, що новий правопис допускає багато паралельних варіантів написання (от те ж радості/радости), тож іще більше розхитує й так доволі хисткі норми української літературної мови. Правопис – це мовний закон, тож він не може допускати різнотлумачень. Поки що знову маємо половинчастість. Але то давній біль українських філологів – принаймні від 1993 року, коли вперше зробили легкий «косметичний ремонт» правопису замість комплексно подолати всі виверти в нашій мові, що сталися за радянської доби.

Як вам книжка Джона Теґґа як читачу? Дочитали б?

Скажу так: є розділи, що я б точно прочитав – передусім що стосуються історії фотографії. Хід думок автора часом справді провадить до несподіваних висновків. Іноді, де виклад був геть постмодерністським, важко було вгризти авторові філософствування.

Як редактору? Чи багато нових термінів чи ідей, які довелося уточнювати за словниками?

Проєкт мав дуже професійного й досвідченого наукового редактора – Олену Червоник, тож одразу було задано термінологічну матрицю, якої слід було дотримуватися. Тим більш, що у книжці рясно суто авторської термінології. Моїм завданням, зокрема, було припильнувати, щоби вжиток такого штибу термінів був послідовним у всій книжці.

На вашу думку, такі тексти важливі для українського читача?

Історія й теорія фотографії, наскільки орієнтуюся, – незорана нива в нас, тож насичення цього сегменту перекладами найкращих світових здобутків можна лише вітати. Звісно, головний адресат таких книжок – передусім профільний читач, але й любитель там знайде немало цікавенького.

Чи цікавим було для вас спілкування перекладач-науковий редактор-літературний редактор? Які приємні моменти співпраці?

Була інтенсивна й конструктивна робота – а це ой як важливо. Просто я доволі довго сиджу у своєму фахові, тож якось не маю схильности його романтизувати.

Знаєте, найважливіше, щоби не було неприємних моментів у співпраці. А їх у цьому проєкті не було – принаймні в мене, попри всю його складність.

Чи Теґґова Післямова, написана спеціально для нашого українського читача, якось ревізує ранні ідеї, висловлені понад 20 років тому?

Мені здається, що він передусім хотів донести, що його роздуми в цій книжці відображають його осмисленням фотографії передусім у певний історичний відтинок часу, тому він детально й описує те, за яких обставин постав той чи той есей. Я не завважив якоїсь особливої ревізії поглядів. Зрештою, якби автор уважав, що його ідеї втратили актуальність, чи він дав би згоду на їх ретрансляцію іншою мовою сьогодні, через 20 років?

Які мрії чи плани найбутнє найбільше приємні для вашого думання? (по секрету).

Я волію не так редагувати книжки, як їх робити – моє думання в цьому напрямку.

Ярина Цимбал, літературна редакторка книжки Джефрі Бетчена «Вогонь бажання: зародження фотографії»:

«Іноді знімки — це одинокий документальний доказ існування чого-небудь»

Ярино, ти науковиця й редакторка. Ці дві іпостасі не сперечаються між собою?

Ні, радше іноді допомагають. Бувало, я редагувала тексти з історії літератури, мистецтва, культури 1920-х років — саме цей період я досліджую як літературознавиця. І я іноді могла щось підказати автору чи авторці, виправити якісь помилки, пояснивши це й погодивши з авторами. А взагалі дослідження й редагування — це геть різні речі. Як, скажімо, приготування їжі і миття посуду — вони ж не зважають одне одному. Так і «приготування» власного тексту не заважає «помити» й «почистити» чужий.

Коли ти читаєш як редакторка наукові монографії Сергія Єкельчика, Мирослави Мудрак, Джефрі Бетчена, чи з’являються в тебе якісь нові ідеї, інсайти, лінки на нові теорії для Ярини Цимбал-науковиці?

Звичайно, з’являються, адже будь-який цікавий текст викликає нові питання, породжує ідеї, надихає на власні вже розшуки. Це стається незалежно від того, читаєш ти цю книжку як редакторка чи як звичайна читачка.

Ти редагувала переклад книжки Джефрі Бетчена «Вогонь бажання: зародження фотографії», над якою працює хороша перекладачка Ярослава Стріха і фахова наукова редакторка Олена Червоник. У цьому випадку редакторці роботи менше? Які виклики постали в роботі над цією монографією?

О, так. Працювати з текстом після Ярослави й Олени — суцільна насолода. Звичайно, мені як редакторці не довелося горбатитися над текстом, як це часто буває з неякісними перекладами чи й авторськими текстами. Текст має бути читабельним, надаватися до сприйняття і розуміння, а не заплутувати читачів. Тим паче коли це серйозна праця з теорії фотографії.

Виклики ж було пов’язано головно з правописом. Якраз на початку року ухвалено новий правопис, і ми домовилися взоруватися вже на нього. Відтак почали то там, то сям проявлятися різні незбіги. Наприклад, в іноземних прізвищах зберігаються подвоєння, тобто треба писати Даґерр, але ж написання «дагеротип» ніхто не скасовував. Доводилося навіть звертатися до останніх так званих «непідцензурних» словників іншомовних слів. І так було в кожному окремому випадку: на жаль, у правописі–2019 приховано безліч протиріч, які оприявнюються лише на практиці. Тому з написанням іноземних власних імен ми мали багато мороки.

Чи сучасна українська мова має достатньо виробленої термінології для розмови про фотомистецтво, про історію фотографії як явища?

Так, звичайно. Українська мова жива, мінлива, постійно вбирає в себе нові слова, відгукується на різноманітні зміни в суспільстві, суспільній свідомості. Не впевнена, чи є сфера знання, про яку досі не можна розповісти українською мовою. Насправді в книжці Бетчена не було аж так багато термінології, щоб ми не могли дати собі ради з нею. Її написано цілком регулярною мовою західної гуманітаристики, яку Ярослава Стріха чудово передала українською.

Після редагування цієї книжки ти знайшла для себе відповіді на питання про місце фотографії в нашому житті?

Я аж такі філософські питання про фотографію собі не ставила:)

Які фотографії тебе цікавлять найбільше — документальні, концептуальні, постановочні, фотографії як щоденна практика, класичні, репортажні, портрети etc?

— Різні, але не всі з названих. Загалом фотографія як вид мистецтва мені цікава, я відвідую виставки й музеї фотографії, де буваю. Мені цікаві документальні, репортажні, портретні фотографії. Я дуже люблю творчість Анрі Картьє-Брессона, мені цікаві Жак-Анрі Лартіг і Роберт Капа. Шкода, що дуже мало інформації про українських фотографів 1920-х років, а експерименти й фотограми Дана Сотника, створені під впливом Ласло Мохой-Надя, — це ж просто фантастика!

Уяви, якби завтра зникла можливість фотографувати, це була б велика втрата для світу? Для людей?

Звичайно, це була б культурна катастрофа. Фотографії давно перетворилися на архів пам’яті. Це не лише твір мистецтва, який тішить око, спонукає до рефлексії, викликає естетичну насолоду тощо. Це ще й документ. Спробуйте розказати старшій дитині, якою вона була в дитинстві, без фото. А іноді знімки — це одинокий документальний доказ існування чого-небудь.

Часто ти супроводжуєш свої публікації про українську літературу 1920-х років архівними фотографіями Семенка, Йогансена, Бажана. Що вони додають тобі як літературознавиці до вже відомої інформації про твоїх героїв?

Наприклад, я знаю, що вони всі були красені! Жартую, звичайно. Фотографії допомагають моїм сучасникам зримо уявити тих людей і ту добу, про яку я їм розповідаю. На жаль, після Великого терору, коли люди самі нищили фотографії як докази причетности до чогось забороненого (наприклад, як доказ знайомства з ворогами народу), і після Другої світової війни, у вогні якої загинуло безліч фотографії, нам сьогодні залишилася дещиця. Скажімо, не існує жодної фотокартки письменника-футуриста Гео Шкурупія. Є картинки в журналах і його книжках, але фотокартки з альбому — сім’ї чи друзів — жодної. А буває, що фотографії правлять за джерело інформації. От 1928 року до Києва приїздив румунський письменник Панаїт Істраті. І ще я знала, що з ним нібито був його друг, грецький письменник Нікос Казандзакіс, але підтверджень не було. Аж раптом торік у наші руки щасливо потрапило фото, на якому разом знято українських письменників і цю парочку закордонних гостей.

Марія Панченко, координаторка проєкту «Переклади фундаментальних наукових текстів з історії та теорії фотографії»

Маріє, найперше запитання, які рядки твого CV важливі для тебе?

Всі рядки CV важливі по-своєму. А найважливіший життєвий досвід взагалі ніяк в CV не впишеш.

Попри пункти проекту, подані на ґрант, що ти вважаєш найважливішим у цьому проекті?

Попри грантові моменти, важливим для мене була унікальна можливість побачити список осіб, які читатимуть видані книжки – чим вони займаються, де живуть, що люблять читати. Ці пункти в анкеті були необов’язковими, але це було гарною нагодою зблизька побачити, хто зацікавився проєктом, чому, які книжки вони хотіли б купувати в майбутньому.

Наскільки фотографія цікавить тебе особисто?

Мабуть, важко зараз знайти людину, яку б не цікавила б фотографія. Мене цікавить демократичність та універсальність фотографії – коли здається, що фотографують геть усі, а створювати фотопроєкти можна навіть без камери – скріншотами з ґуґл карт чи порнофільмів.

Які “фотографічні” історії/ проекти ти згадуєш, як щось неординарне, важливе, цікаве для тебе особисто?

В першу чергу згадуються фотопроєкти, які показують звичні речі з іншого боку – щось таке, як People of the Twenty-First Century (Hans Eijkelboom) чи Steingesichter (Jean Willi). З серії фотокниг Родоводу найулюбленіші – Out of the Blue (Кірілл Головченко) та книга-переможець Dummy Award 2018, Мені досі соромно викидати їжу. Бабуся розповідала мені про Голодомор (Лія та Андрій Достлєви). Тема цього фотопроєкту для мене особисто є важливою – завжди було цікаво спостерігати, як представники молодшого покоління дають собі раду з проблемою (не)викидання їжі.

Просування подібних фото проєктів в Україні не така й проста справа, оскільки професійний ринок не сформований, як прийнято вважати. Але, на твою думку, є користувачі цього досить складного інтелектуального продукту перекладів?

За перші пару днів після відкриття реєстрації на отримання книг, ми мали більше 400 заявок – отже, користувачі є. Що, звісно, не заперечує того факту, що цей продукт є нішевим, і для багатотисячних накладів поки що зарано. Приємно було бачити з заповнених анкет, що серед підписників є і люди з інших сфер (окрім тої цільової аудиторії, на яку ми очікували) – що свідчить про широке коло зацікавлених осіб та великий потенціал для подібних видань.

До книги Джона Теґґа, який аналізує застосування фотографії як документу в судах, госпіталях, поліції та інших державних інститутах, що організовують та контролюють соціум, потрібні були специфічні фото. Чи всі закордонні інституції – суди, наприклад, чи госпіталі – легко йшли на співпрацю? Чи не можна було використати такого типу фотографії з українських реалій?

Більшість фотографій вдалося знайти в колекціях музеїв та бібліотек, для яких репродукція зображень – джерело прибутку. З “першоджерел” контактували з дитячим притулком для “важких дітей” Барнардо – в їх архіві зберігаються фотографії дітей, які там виховувалися. Здебільшого матеріалами з архіву цікавляться нащадки вихованців притулку – для видання книги Джона Теґґа вони погодилися надати фотографії безкоштовно.

Частина фотографій, використаних як ілюстрації, детально описані в тексті, отже, замінити їх важко. Деякі зображення вибрані для ілюстрації певних технік – з них можна вибрати ті, які нині є у вільному доступі в оцифрованих колекціях світових музеїв. Пошуки аналогічних варіантів з українських реалій могло би стати окремим дослідженням – не менш цікавим, ніж тексти наших авторів.

Анастасія Білоусова, координаторка у проєкті «Переклади фундаментальних наукових текстів з історії та теорії фотографії»

Анастасіє, «Родовід» розпочав фотонапрямок, коли ви вже працювали у видавництві,тобто ви – учасниця цих процесів від початку. Чим відрізняється робота над мистецькими книжками від роботи над книгами з фотографії? І в чому особливості проєкту Серія перекладів «Історія та теорія фотографії»?

У фотокнижках ми зазвичай працюємо вже з певними серіями чи проєктами, тому більша частина роботи тут належить, звісно, фотографам. І найчастіше ці проєкти вже мають довгу «позавидавничу» історію. Тут же було більше власне видавничої роботи – переклади, наукова редакція тощо. В цьому проєкті за пів року ми від самого початку підготували та видали дві книжки – це справді неймовірний результат, тому вкрай важливою була максимально злагоджена комунікація та робота в команді. Гадаю, нам це вдалося.

В цьому проекті ви зокрема працюєте і з ілюстраціями – права на них, пошуки, угоди. Чи є якісь складнощі з тим, щоб добути рідкісні архівні фото чи навпаки – знакові і легендарні? З якими інституціями працювати найлегше – архівами, бібліотеками, музеями? Де найлояльніші правила, а де найсуворіші?

Перші дві книжки серії великою мірою стосуються зародження фотографії, тому багато ілюстративного матеріалу тут – це саме давня фотографія. З одного боку, це полегшило нашу роботу, адже на такі зображення вже не поширюється копірайт. На щастя, багато інституцій, особливо американських, мають свої цифрові колекції онлайн та надають до них вільний доступ.Хочеться вірити, що українські «скарби» в осяжному майбутньому також будуть такими відкритими та доступними:)

З іншого ж боку, обидві монографії вперше були видані наприкінці 80-х, і з того часу багато чого змінилося у роботі музеїв, архівів та бібліотек. Якісь інституції змінили  підпорядкування, деякі фотографії тепер мають інші кредити чи зберігаються в інших колекціях, тому в нашій роботі постійно був і певний детективний елемент. Власне, це, напевно, і було найцікавішим.

Ви  були з книгами «Родоводу» на фотоярмарку ParisPhoto, на одному з найцікавіших європейських фотофестивалів в Арлі, чи цікавляться там українськими фотографами? І що треба робити, щоб бути цікавими європейській публіці і фотоспільноті?

Так, цікавим відкриттям було те, що українські фотографи часто більш знані в європейській фотоспільноті, ніж в Україні. Здається, там глядачі та відвідувачі фестивалів мають більшу цікавість та більше готові сприймати сучасну українську фотографію. Тому, напевне, головне – мати бажання.

Чи стежите ви за фотовиставками в Києві? Назвіть найцікавіші за останній час.

Останнім часом їх відчутно побільшало, так що навіть не на всі встигаєш сходити (що добре). Остання  – виставка Параски Плитки-Горицвіт у Мистецькому Арсеналі. Також, звісно, «Заборонене зображення» в PinchukArtCentre та виставка Євгенія Павлова у Set Independent Art Space.

Чи прочитання двох перекладних книг вплинуло на вас, чи рефлексуєте ви тепер, коли робите селфі чи інші щоденні фото на телефон?:) Можливо, якісь парадоксальні думки, обмеження чи навпаки бажання більше знімати?

Важко не піддатися впливу, тим більше, що авторів скоріше цікавить саме «немистецька» фотографія. Взагалі цікаво, що книжки, написані майже 30 років тому, коли роль фотографії у нашому повсякденному житті було зовсім іншою, настільки актуальні сьогодні.

Класична фотографія, як і класичне мистецтво, здається більш витриманою і хрестоматійною, ми ставимося до не менш критично. Ви більше любите класику чи сучасну фотографію? Чому?

І те, і інше, звісно, важливе. Цікаво, як можна переосмислити класику сьогодні, чи простежити, як змінювалося ставлення до того, що ми вважаємо класикою тепер. Сучасна фотографія може використовувати якісь актуальні для нашого часу триггери, що викликають критику та супротив, але те, що нам здається класикою, свого часу часто було не менш провокативним.

Коли працюєте з зображеннями для книжки, «надивленість» зростає, ви вже впізнаєте якісь знакові фотографії, історичні фото іконічних авторів?

Так, обидві монографії містять деякі класичні фото, які впізнають навіть ті, хто зовсім поверхово знайомі з історією фотографії. В українських виданнях ми максимально відтворили ілюстративний матеріал з оригінальних книжок, і – повертаючись до «детективної» роботи – часом доводилося переглядати дуже багато робіт, доки знайдеш саме ту, потрібну. Тож ця робота була також і корисною.